LOS MUERTOS NO SE TOCAN, NENE

Ya fuera rodando sus propias películas de ficción, a través de documentales como “Por la gracia de Luis”, o creando el ficticio “Centro de altos estudios berlanguianos”, José Luis García Sánchez evidenció a lo largo de casi toda su carrera, ya fuera de manera premeditada o inconscientemente, tener como principal y (casi único) referente el cine del director de “Plácido”, hecho que vendría además reforzado por la fructífera relación que durante más de treinta años mantuvo con el desaparecido Rafael Azcona, el considerado mejor guionista de la historia de nuestro cine, además de colaborador por antonomasia de Berlanga.

En 2011, tres años después del fallecimiento de Azcona, el director de “Franky Banderas” decide desempolvar “Los muertos no se tocan, nene”, uno de los muchos guiones del escritor riojano que no llegaron a ver la luz en su momento, ya fuera por imperativos de producción o - sobre todo - por razones administrativas y/o de censura. Aunque no llegara finalmente a realizarse “Los muertos no se tocan…” es un proyecto de lo más significativo dentro de la trayectoria profesional de Azcona y lo es, además, por partida triple: por suponer su primera novela de éxito, por representar el primer guión que escribió y, asimismo, porque la abortada génesis de su adaptación cinematográfica le permitió entrar en contacto con Luis García Berlanga y Marco Ferreri, los dos directores que mejor supieron trasladar a la gran pantalla su particular estilo literario, caracterizado por un agudo sentido de la observación de la realidad que derivaba, invariable e inevitablemente, en un despliegue de humor de raíz crítica que se fue haciendo, conforme iban avanzando las décadas, más ácrata, negro y misántropo si cabe.

Situada en el Logroño de finales de los años 50, la novela de Azcona y la película de Garcia Sánchez nos cuentan básicamente la historia de la muerte y el posterior velatorio del bisabuelo Fabián, alrededor del cual se congrega una troupe de personajes tan inequívocamente azconianos como pudieran ser el pusilánime padre de familia (Carlos Iglesias) que es subyugado constantemente por una esposa frustrada y marimandona (Silvia Marsó), además del adolescente con ínfulas artísticas que se encuentra en pleno descubrimiento del sexo, la ingenua chacha andaluza a la que todo el mundo mete mano (Mariola Fuentes) o el abuelo que fracasa en su afán de conservar los viejos valores morales que por los que se rige toda familia de bien.

Leída a día de hoy, lo que más sorprende de la novela publicada en 1956 es el hecho de que en ella ya se encuentren presentes, y perfectamente definidos además, los temas, tipos y obsesiones consustanciales al autor de “El verdugo”: de esta manera, aquí nos podemos encontrar tanto con las estrecheces económicas que sufren los matrimonios de mediana edad (“El pisito”), con la indefensión que padecen los miembros de la tercera edad (“El cochecito”), así como con un mal entendido concepto de la caridad cristiana (“Plácido”) o también con el funesto influjo que sobre los españolitos de a pie ejercían las autoridades franquistas, siempre con la connivencia de la iglesia católica.

Aparte de abordar la adaptación de un guión que fue escrito hace más de 60 años, lo que hace que esta película destaque realmente en el desangelado panorama del cine patrio de la última década es la decisión de García Sánchez de rodarla en blanco y negro, y con sonido doblado, para emular así en lo posible el look del cine cómico español de mediados de los años 50 del pasado siglo; sin embargo, a pesar de sus buenas intenciones y de lo loable de su objetivo, García Sánchez y su equipo fracasan a todas luces y en prácticamente todos los frentes: dejando a un lado el que el blanco y negro elegido para la ocasión está más cerca de un corto hipster que de la estética austera característica de películas como “El pisito” o “Plácido”, “Los muertos no se tocan, nene” se revela un proyecto paradójico desde su misma concepción, y lo es sobre todo por suponer un intento de recrear el cine de aquella época basándose en un texto claramente adelantado a su época, un libreto que – recordemos - no sólo lo rechazó en su momento la censura sino que, asimismo, fue reescrito por el propio Azcona a finales del siglo XX con el fin de potenciar aquellos elementos que se vio forzado a suavizar cuatro décadas antes.
Así las cosas, y libre ya de la barrera de los censores, el “Los muertos no se tocan, nene” del 2011 rebaja de manera paradójica la crítica y la sátira social en favor del subrayado en situaciones escatológicas de diversa índole, que son expuestas además con un interés y un regocijo tales que, antes que estar poniendo en tela de juicio las ruindades y mezquindades de los personajes, más bien pareciera que los responsables de la película las estuvieran jaleando. Consecuentemente, el mayor problema que acusa el film es la brutal discordancia que se establece entre fondo y forma; esto es, el ser una película que se pretende deudora de los clásicos de nuestro cine y estar, al mismo tiempo, plagada de chistes sobre erecciones, meadas, cagadas y pajas. De hecho, si alguien se pregunta el motivo de que esta obra de Azcona fuera tumbada en su momento por la censura sólo tiene que tener en cuenta que aquí, y mientras el bisabuelo de la familia exhala su último suspiro, el primogénito adolescente se encuentra en el baño zurrándose la sardinilla (¿¡!?) Así, y más que ante cualquiera de aquellos clásicos imperecederos, durante el visionado de "Los muertos no se tocan, nene" se tiene la sensación de estar asistiendo a un remake de "Chechu y familia" ambientado en los 50, lo cual tampoco tiene por qué ser necesariamente malo.
A pesar de todo lo dicho, del tufillo a obra teatral filmada y de ser una película dispersa tanto argumental como estéticamente, "Los muertos no se tocan, nene" conserva sin embargo intactos todo el ritmo, el vitriolo y la cualidad revulsiva de la obra original, lo cual no es poco; asimismo el film interesa y hasta fascina debido a su condición de excentricidad, por ser - como mínimo - dos películas en una sola: la que podría haber sido y la que, por fortuna o por desgracia, acabó siendo. De todos modos, y a pesar de estar lejos de ser perfecta, creo que merecería la pena que le echéis un ojo: sin ánimo de pecar de nostálgico, el peor Azcona siempre será infinitamente mejor que el mejor de los guionistas contemporáneos.

EL PISITO

“El Pisito”, incontestable obra maestra del cine español, posiblemente, una de las mejores películas de la historia de nuestro cine, pero, paradójicamente, dirigida por un italiano: Marco Ferreri, que tras un par de obras maestras filmadas en nuestro país, desarrolló, ya fuera de España, una desigual carrera.

Debut de Ferreri y primera película del fructífero tándem que formaría con Rafael Azcona, uno de nuestros guionistas más importantes —hay quien dice que el más importante—  con el que colaboraría a lo largo de los años en quince largometrajes.
Cuenta la historia de Rodolfo y Petrita, una pareja de novios que tras doce años de relaciones y unos sueldos de lo más precarios, no tienen dónde caerse muertos.
Rodolfo vive de realquilado en el piso de Doña Margarita, un piso de renta antigua en el que a la inquilina no se la puede echar. Esta, tiene un gran aprecio por Rodolfo, por lo que decide dejarle el piso en herencia a este, una vez haya muerto. Pero por lo visto las cosas no son tan fáciles y la única forma  de poder quedarse con el inquilinato de ese piso, es casándose con la anciana. Y tras mucho discutirlo con Petrita, tras ser convencido por el resto de realquilados y no sin ciertas dificultades, eso es lo que acaba haciendo Rodolfo. La cosa se complicará cuando hace acto de presencia cierto acomodo por parte de Rodolfo en su nueva condición de hombre casado, y la molesta situación que vive su pareja tras pasar dos años desde ese matrimonio de conveniencia, y no morirse la anciana.
Deudora del más feroz neorrealismo italiano —herencia de las influencias de su director— e impregnada de las dosis del surrealismo y el humor negro más desasosegante, “El  Pisito”, germina en la novela del propio Rafael Azcona titulada “El Pisito, novela de amor e inquilinato” a su vez inspirada en una noticia del periódico que hace gracia a Azcona, en la que un hombre joven se casa con una anciana con el fin de obtener el piso de esta como herencia, y, culmina, cuando este conoce al comercial de lentes cinematográficas y, posteriormente, productor de cine Marco Ferreri, del que se hace amigo y, encaprichado de la novela, el segundo decide producir una película inspirada en ella y, por accidente, y, convencido por Azcona, además, decide dirigirla.
Por otra parte, el proyecto fue rechazado por varias productoras, hasta que una compañía llamada Documento Films, decide hacerse cargo de los costes, aportando una cantidad irrisoria de dinero. No obstante, la falta de medios, patente por otro lado en el corte final de la película —la boda de Rodolfo con Doña Margarita, en un alarde de inventiva, la soluciona Ferreri mostrando en pantalla una fotografía  de grupo de la misma— confiere a la cinta ese tono opresivo y decadente del que hace gala,  y que no hubiera sido posible con mayores medios.
El responsable de Documento Films, Isidoro M. Ferry, que aparece acreditado junto a Ferreri como director de la cinta, en realidad no dirigió ni un solo plano de la misma, pero su incursión en los títulos de crédito como director, fue una imposición de las normas sindicales que obligaban a que este figurase como tal. No dirigió absolutamente nada, la película es obra absoluta de Marco Ferreri. De haber un co-director, en todo caso sería Rafael Azcona y en ningún caso Ferry.
La película muestra un Madrid de los años 50 decadente, deprimente y atestado por la precariedad, que sin duda es el gran atractivo de la película (vista a día de hoy), amén del tono tragicómico, de la mala leche, la mala baba, y la valentía que se gasta toda ella. De hecho, y aunque sus autores se justificaron posteriormente al respecto, es una cinta abiertamente misógina.
Lógicamente, la censura hizo de las suyas, y si bien es cierto que fuera de España se mostró un montaje de 10 minutos más de duración que el dado por bueno en España —y del que no existen señales de su existencia—, también es cierto que el material rodado era bastante fuerte para la época —esto no es óbice para justificar aquella censura en modo alguno—. La filmoteca Española restaura la cinta, y recupera una escena que no se incluyó en el montaje final a sabiendas de que la censura no la admitiría, y que podemos ver en la edición en DVD que le dedica a la película Impulso Records en 2009, en la que, estando Doña Margarita aún en el lecho de muerte, segundos antes del final, vemos como Rodolfo y Petrita se pegan un sobe y unos morreos de padre y muy señor mío, tocamientos delante de la moribunda incluidos, que puede resultar provocativa incluso a día de hoy, por ello, merece la pena rescatar esta versión del final.
Pese al reconocimiento de la película como obra maestra a nivel mundial, perjudicada por la calificación que recibió esta, que sería el equivalente al “No recomendada para menores de 18 años” en nuestros días, no obtuvo el beneplácito de la taquilla, congregando en salas (solo dos en toda España, el mítico Roxy A de Madrid y el cine Avenida de Logroño) unos miserables 2.022 espectadores de 1959, que la convierten en un fracaso de taquilla.
En cuanto al nivel actoral es de los más altos de la historia de nuestro cine. Rodolfo, es interpretado por José Luis López Vázquez. No solo borda su papel del típico españolito medio de la década de los 50, sino que, sin que de su boca salga queja alguna, solo con sus gestos deja al espectador totalmente convencido del agobio y la presión a la que está sometido su personaje, al que le superan las circunstancias y al que poca cosa puede hacer al respecto salvo tragar con la cruz que tiene por vida. Da gusto ver su interpretación, una de las mejores de su carrera. Compartiendo rol protagonista tenemos a Mary Carrillo (la mamá de Las Hermanas Hurtado), muy solvente, muy suelta en su papel de novia egoísta y manipuladora. Carrillo, provenía del teatro y se nota, interpreta su rol con eficacia y con una naturalidad apabullante. Secundan a estos dos monstruos, la veterana Concha López Silva, que da vida a Doña Margarita,  José Cordero “El Bombonero”, que interpreta a otro realquilado, el callista Dimas que tiene en el pisito su consulta y que resulta ser un personaje crucial en la trama. Cordero, interpreta su rol con soberbia, ironía y mala leche. Es el personaje menos positivo de la película, el más ruin, y sin embargo parece estar ayudando al resto de personajes. Ofrece una interpretación cínica y de composición, cualquiera diría que estamos ante un actor de amplia trayectoria. Bien, no he podido encontrar nada de información respecto a este actor, lo que me induce a pensar que, al igual que Andrea Moro, en el rol de la criada de Doña Margarita, este actor es un señor de la calle. La falta de medios era tan patente, que el equipo, al no tener actores, rodaba con gente que se encontraba por allí, literalmente. Este excelente actor, al que no se le acredita participación en  ninguna película más, tiene toda la pinta de ser uno de esos actores naturales que reclutaron improvisadamente. Otra de las maravillas de este filme.
Como anécdota, reseñar el papelito que interpreta el propio Marco Ferreri dando vida al hipocondríaco casero de Doña Margarita que dice tener el interior de sus muslos llenos de agua, o el cameo de Rafael Azcona en la secuencia del zoo, donde aparece brevemente.
Sin duda, lo mejor que puede ofrecer el cine español, una película que muestra lo sórdido del Madrid de aquellos años con insólita belleza, en una historia negra, negrísima, que aún no ha sido superada en nuestro cine. Y todavía mantiene su vigencia. Una maravilla. Imprescindible.

LA GRAN COMILONA

“La gran comilona” —o en francés, que suena mejor, “La grande bouffe”— pertenece a ese tipo de películas setenteras concebidas para alborotar y escandalizar al personal, dónde también ubicaríamos la archiconocida “Saló o los 120 días de Sodoma”, a su manera, y al igual que esta, también una comedia de pedos.

Estupendísimo, Marco Ferreri, que fuera cual fuera el país de Europa en el que este formara tandem con Rafael Azcona, que se ponía a la máquina de escribir a desarrollar las locuras del italiano, construye con “La gran comilona” una oda a la gula, a la gordura, a la estupidez, al pedo, a la mierda. “La gran comilona” es una reivindicación del suicido, del sexo en grupo, del derecho a ser tan asquerosos como queramos.

Resulta muy curioso como, casi 50 años después de su estreno, blogueros que descubren ahora esta película, en el museo del tópico, resalten todos las mismas cosas, obsoletas, que además ni tan siquiera son de cosecha propia; se las han debido leer por ahí al crítico serio de turno. Lo más  común es leer aquello de que “La gran comilona” revuelve el estómago y la conciencia. En fin. Lo único cierto es que cuando Ferreri y Azcona se sentaron a escribir esta película, se partían el ojete. Estos dos no trataban de hacer un reflejo de la alta sociedad (que lo hace) ni de los caprichos de las altas esferas (que también lo refleja), con el afán de remover la conciencia del espectador, estos lo que hacían eran escribir escenas de mierda y estómagos llenos que les hacían gracia. El resto, elucubraciones de la crítica.

Pero si es cierto que en la época, esta película, además de una provocación resultara algo que revolviera el estómago (de hecho durante su visionado en el festival de Cannes de 1973, Ingrid Bergman echó la pota en la sala de cine, o eso se cuenta…) y diera que pensar al público. Pero todos estos blogueros imbéciles que la han descubierto hoy, deberían estar ya curados de espanto. Deberían.

Dejando a un lado los aspectos filosóficos e intelectuales que tiene la película (porque los tiene), nada de lo que vemos en “La gran comilona” es algo que no hayamos visto en todas esas comedias americanas contemporáneas capitaneadas por Adam Sandler o Ben Stiller. Son más desagradables algunas de las marranadas de “Ace Ventura: Operación África”, que las cuatro cagadas y el festival de pedos que nos regala Michel Piccoli, por lo que vista “La gran comilona” hoy, creo que se queda anticuada en ese sentido. Transgresora como es, a día de hoy ya no transgrede. Pero queda vigente el exceso del que hace gala. No hay personajes más excesivos, ni película más excesiva —ni tan siquiera “Saló o los 120 días de Sodoma”—, y es justo por ese exceso por el que, aún anticuada en la provocación, se mantiene tan fresca. Y tan, tan, tan divertida. Cercana a la obra maestra.

Lo mejor es que Ferreri pone a su servicio a la flor y nata del cine europeo de la época, esto es, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli y Phillipe Noiret, nada menos. Y llamándoles en la película por sus propios nombres de pila, Ferreri nos propone una historia en la que cuatro individuos adinerados y asqueados de la vida, deciden encerrarse en el caserón de uno de ellos y allí, durante un fin de semana, comer hasta morir. Por supuesto, la ingesta de alimentos de forma repugnante es una constante en el metraje, así como los accidentes gastrointestinales que traen consigo los atiborramientos. Para darle color al asunto, estos cuatro sibaritas se suben putas a la casa así como invitan a su particular fiesta a una señorita entrada en carnes, que fascinada por la forma de destrozarse el cuerpo por parte de estos individuos, se suma a la fiesta para pasárselos por la piedra cuando sea menester.

El desenlace de esta comedia tan graciosa, se tornará drama, sin que este drama, por otro lado, deje en ningún momento de tener su gracia.

La película, según el país en el que se estrenaba, tuvo diversos problemas de censura siendo Reino Unido —cómo no— el país dónde peor se trató a la cinta, entre otras cosas, por estrenarse de tapadillo y sin una licencia de exhibición en orden.

Estupenda. De verdad, estupenda.

EN EL OESTE SE PUEDE HACER... AMIGO

Conscientes ya del éxito que tenían tanto Terence como Bud juntos o por separado, y ya con el estilo característico de mamporros y humor, se explota aquí otra formula que sería exitosa dentro de las películas de estos dos; la de juntar a Spencer con un niño. En “Zapatones” o “El Sheriff y el pequeño extraterrestre” así fue o con un adolescente en “Aladino”, pero el precedente es esta divertidísima “En el Oeste se puede hacer… amigo”. Aquí, al niño repelente que va con Bud no le gana ningún otro. Renato Cestié, visto más de pequeño todavía en “Bahia de Sangre” de Mario Bava,  da vida a Chip, el joven que tras morir su tío es semi-adoptado por el  bueno de Coburn (Bud Spencer), cuando de casualidad estos le salvan la vida. Por otro lado tenemos a Sonny (inmenso Jack Palance), que convencido de que Coburn ha desvirgado a su hermana, le persigue por todo el Oeste con el fin de, primero, hacerle esposar con ella, y matarle por deshonrarla de segundas.

De mientras el Sheriff-Reverendo del pueblo (Paco Rabal, aún prestigioso, adscrito a los géneros hasta el fin de sus días), chantajea a Coburn y a Chip, porque quiere quedarse con las tierras del muchacho que, intuimos, valen más de lo que ofrece por ellas.

En co-producción con España –el magnífico guión es nada menos que de Rafael Azcona, firmando, no obstante, como “Raphael” Azcona-  nos enfrentamos a un muy divertidísimo “Spaghetti Western” donde la verborrea juega un papel vital en la trama, ya que, por el contrario a muchas producciones similares, su humor se aleja notablemente del “slapstick” habitual en favor de unos diálogos, contra todo pronóstico, brillantes, sin dejar de lado, por supuesto, las cada vez más famosas hostias del Spencer ( ¡¡Esa mano abierta!!).

Nunca Bud Spencer había estado tan bien en otra película, ni tan Bud Spencer (jamás, si exceptuamos alguna de sus películas de ultima hornada o aquellos telefilmes de “Big Man”, dejó de interpretar su propio estereotipo). Sin embargo, la presencia de un decadente y, sin embargo en estado de gracia –está graciosísimo- Jack Palance, le hace una sombra terrible, convirtiéndose Palance, sin duda, en lo mejor de la película.

Paco Rabal, con tremendo sentido del humor, haciendo de malo de la función y a la vez, de caricato, cumple mucho mejor que en sus películas prestigiosas, e incluso, llegas a partirte el culo con sus apariciones.

En definitiva, una de las mejores comedias del Oeste italianas de las que llevo vistas.

Dirige Mauricio Lucidi, quien, al igual que Jess Franco en España se encargó de montar “Don Quijote de Orson Welles”, él lo montó en su versión Italiana.

LOS NEGROS TAMBIÉN COMEN

Aparte del exótico título español, la principal característica de esta película de Marco Ferreri de 1988, es que se trata de su reencuentro con Rafael Azcona al guion desde que colaborasen juntos por última vez diez años antes en "Adiós al macho". Y otra cosa que me llama la atención es que, aun siendo un Ferreri, la crítica sentenció que "Los negros también comen" es una muestra de «las discretas virtudes y visibles limitaciones del cine de su autor». Vamos, que lejos queda el Ferreri de "El Pisito" pasando a ser un negado. Curioso.
Lo cierto es que, si el cine de Ferreri en los 80 era más bien tirando a malo, esta película se lleva la palma. Es mala, mala a rabiar. Además, tiene un pestazo "Berlanguiano" que tira de espaldas. Es como si tratara de imitar los trabajos de Luis García Berlanga de la época, con muchos personajes en cuadro interactuando a la vez y de forma atropellada, pero mal hecho, deslavazado, sin el virtuosismo del director valenciano. Claro que eso puede ser solamente porque tenemos a Azcona en la escritura, acostumbrado como estaba a hacer guiones para Berlanga. 
Un desastre.
Cuenta la extraña historia de un grupo de europeos en misión humanitaria por África, que en una travesía por el desierto repartiendo productos alimentarios a los más desfavorecidos, obtienen unas reacciones con las que no contaban por parte de los negros, amén de que todo acaba saliéndoles como el mismo culo. Cuando una pareja de la expedición se queda sin gasolina en medio del desierto a la espera de que sus compañeros vengan a rescatarles, llegará a su campamento una tribu. Ese encuentro tendrá inesperadas consecuencias, que no cuento porque spolearía el único evento interesante de la película.
Como era de esperar, “Los negros también comen” fue un enorme fracaso de crítica y público, que tras su paso por los cines tuvo una discreta vida doméstica editada por la curiosa "Weekend Video".
"Los negros también comen" es una co-producción hispano-franco-italiana, por lo que el reparto está lleno de caras conocidas del cine europeo, a saber: Juan Diego y Pedro Reyes por parte de España, Maruschka Detmers (vista en "Los Reyes del Mambo") por parte de Holanda, Michel Piccoli desde Francia o Michele Placido por parte de Italia. 
Posteriormente a esto Ferreri continuaría su carrera, ya de manera irregular.

FRANKY BANDERAS

El fenómeno de la música infantil tuvo su auge durante la década de los 80 y en nuestro país aguantó hasta la de los dos mil -mucho menos intensamente- cuando, casi sin darnos cuenta, se diluiría por completo.
Sin embargo, en los 90, con la tendencia dando coletazos, a un individuo especializado en producir música dance se le ocurrió grabar voces a su hijo de tres años con el fin de producir un hit, “Dur, dur, d’etre bebe”, que vendió más de seis millones de copias en todo el mundo. Por supuesto, a la masa que demandaba el disco lo que le hizo gracia fue, precisamente, que fuera un bebé el que cantaba. Así, esa lumbrera de la música dance noventera decidió convertirlo en toda una superestrella, Jordy, ¿se acuerdan? Récord Guiness por tratarse del cantante más joven del mundo.  Inevitablemente su carrera funcionaría bien los primeros dos años para luego caer estrepitosamente en el olvido y, lo que es peor, crecer el niño con unas carencias que, ya mayor, harían mella en su personalidad.

Por supuesto, nuestro país no es ajeno a eso de explotar bebés (y copiar al vecino). Así, el 2002 aparece en televisión Raulito. Un niño de cuatro años que canta y baila un tema original de David Civera. El chaval hace gracia a las marujas y, en consecuencia, tenemos a un nuevo bebé estrella con álbum musical en el mercado. Todo versiones interpretadas con el desparpajo de cualquier bebé un poco salao, tampoco es que sea un superdotado ni nada eso (es más, salvo cuando se pone a cantar, por lo demás se le veía poco despierto). Por supuesto el invento duró año o año y medio, nada más. Y es que tan gracioso no era. A Raulito le dio tiempo hasta de protagonizar una película, antes de volverse un adulto con ciertas peculiaridades (haciendo alardes vocales en vídeos colgados en su cuenta de Instagram).
Gracias a la (esta vez sí) despierta mente de Enrique Cerezo, se da luz verde a uno de esos productos que al expresidente del atlético de Madrid tanto gustan, con actores de renombre, mogollón de cameos sin coherencia, e ideas imposibles que pretende servir de lucimiento para Raulito, amén de ser una película de José Luis García Sánchez con guion de Rafael Azcona y todas las de la ley.
A priori, esta extraña mezcla, marciana donde las haya,y aún con el niño cantor de por medio, es una extravagancia condenada al fracaso —de hecho, lo fue, con poco más de 78.000 espectadores—, pero al final, gracias a un argumento más bien destinado al público adulto, unos gags efectivos y ligeras trazas de cine costumbrista, resulta que “Franky Banderas” está muy, pero que muy bien. Vamos, una comedia realmente entretenida y una de las mejores películas españolas de aquella primera década de los dosmiles, repleta de enormes bostas desalmadas y mediocres. Y sin despeinarme lo digo.
La película nos presenta a Avelino Lechuga, un payaso de circo venido a menos que sobrevive gracias a las bodas, bautizos y comuniones. Un buen día descubre a un niño que canta y baila con cierto desparpajo y decide convertirse en su manager con la intención de explotarlo al máximo y forrarse. Así, y en referencia a Joselito, el ruiseñor de las cumbres, nace Franky Banderas; el jilguero de Madrid. Por el camino el crío y el payaso tendrán que deshacer entuertos y vicisitudes.
Da la sensación que en el papel la historia iba a ir por otros derroteros y la inclusión como protagonista de Raulito fue en última instancia, ya que la idea inicial surge directamente del director José Luis García Sánchez, quien leyó en prensa una noticia en la que un cura se ofrecía a participar en fiestas infantiles dando un espectáculo en el que mezclaba el canto gregoriano con el flamenco. Le hizo gracia y se le pasó por la cabeza convertirla en película. De este modo, García Sánchez comienza con el tratamiento del guion hasta llegar a la presente película, donde el cura flamenco-gregoriano tiene un papel secundario en la trama y está interpretado por otro artista de la época que también fue flor de una primavera, Valderrama, el hijo de Juanito Valderrama, que con un disco en el mercado en aquel momento tampoco acabaría de despuntar. Curiosamente se prodiga como un actor bastante eficaz, dando vida a ese cura moderno, hijo del personaje del payaso interpretado por Juan Luis Galiardo, y cuya misión en la película es que su personaje escriba las canciones que deberá interpretar Franky Banderas (uno de los nombres artísticos que el personaje de Raulito tiene en el largometraje).
No solo se cuenta en el reparto con Valderrama (mira que hay que ser rebuscado para llegar a la conclusión de que quieres en uno de los papeles a Valderrama…), también tenemos a Chiquito de la Calzada como el abuelo de Franky Banderas, y aquí la inclusión del humorista me gusta mucho porque Chiquito interpreta, y lo hace bien, es tierno cuando toca, pero sin dejar de ser en ningún momento Chiquito. Se tira toda su intervención soltando sus típicos chascarrillos. Enternece y resulta muy agradable verlo.
Completan el reparto de verdadero lujo Tete Delgado, María Barranco, Manuel Alexandre, Manuel Morón, Pablo Carbonell y Simón Andreu.
“Franky Banderas” es un vodevil clásico, con los inevitables toquecitos berlanguianos que gusta dejar a García Sánchez en todas sus películas y un film que, quizás no cambiará nuestra vida, pero nos va a hacer pasar un rato bastante simpático. Eso no sería algo muy a tener en cuenta de no ser por que, A) se trata de una película para lucimiento de Raulito, cosa que no tiene razón de ser, B) gasta una pinta de rancia que tira de espaldas y, C) hace gala de uno de los pósters más feos de la historia del cine.
También es curioso que García Sánchez y Rafael Azcona, con el sobrado prestigio del segundo y el estilo diferenciable del primero, se tomen en serio lo que es la primera (y única) película de Raulito y la lleven a buen puerto como llevaron, por ejemplo, “La corte de Faraón” o “Suspiros de España (y Portugal)”. Incluso puede que "Franky Banderas" hasta las supere.

TAMAÑO NATURAL

“Tamaño natural” es la película que salvó a Luis García Berlanga del ostracismo tras el descalabro artístico y económico de sus dos anteriores películas, “La Boutique” y “¡Vivan los novios!”. Llevaba cuatro años sin rodar, y se presentó el productor Christian Ferry dándole la oportunidad de hacer una película para explotar en el mercado internacional y, en concreto, en el mercado europeo, por lo que proporcionó a Berlanga, que estaba acostumbrado a trabajar en condiciones más precarias, todo un despliegue de medios para que rodase una película que, en su condición de película francesa,  tuviera la mayor libertad posible. Así, y con la ayuda del imprescindible Rafael Azcona al guion, Berlanga concibe la que por un lado es su película más extraña, fascinante, siniestra e inquietante, y por otro, la menos berlanguiana. Incluso, y quizás solo sea por el europeismo que destila toda ella, diría que parece una película de Marco Ferreri. Digamos que se salta la estructura habitual de planos secuencia y muchos actores en cuadro hablando a la vez hasta la recta final de la película y, paradójicamente, esta funciona a las mil perfecciones como el drama bizarro y loco que es, justo hasta que llegan las pinceladas cómico-esperpénticas a la Berlanga en su último tramo. Vamos que es mejor cuanto menos berlangiana es. Con todo, se trata de una película rara, misteriosa y desperada, que califico como una de las mejores de su filmografía —el propio Berlanga así lo creía también— incluso por encima de alguno de sus clásicos incontestables.

Cuenta la historia de un dentista de destacada posición social que hastiado de una vida sexual junto a su mujer, que incluso le consiente que tenga ciertas aventurillas, se compra una muñeca hinchable. Con el uso de esta y, al comprobar que no habla, no se queja y no molesta, acaba enamorándose de ella. No solo este queda encoñado de la muñecaja, sino que su familia acaba aceptando a la muñeca como a su novia. Pero, a posteriori, del uso, acaba cogiendo manía a esta, lo que acarreará funestas consecuencias para ella.

Rara y surrealista, tiene la capacidad de incomodar al espectador, de producirle desasosiego y al mismo tiempo fascinarle ya que, no solo nunca llegamos a aprobar esa relación, sino que la condenamos y se nos antoja antipática, el dentista nos resulta aún más antipático y casi sentimos lástima de la esposa de este, pero queremos seguir sabiendo que pasa con la muñeca y deseando que continúe la irracionalidad del dentista; se casa con ella, pero al igual que algunas de sus amistades, queremos verles tener hijos, y en última instancia, porque, como el personaje, el espectador también coge manía a la muñeca, queremos que por fin la mate y se deshaga de ella.

En definitiva, una extraña película de lo más interesante.

En el momento de su estreno la película pasó sin pena ni gloria en España, y quizás para estar Franco aún vivo, no se trataba de una película muy oportuna. En Europa si funcionó bien. Aquí, 452.000 espectadores la situaban en la taquilla como una película del montón. Se quejaba Berlanga en sus memorias contadas a Jess Franco, que pudiera ser que la película no funcionara todo lo bien que debía, a nivel crítico,  porque a Luis Buñuel le pareció una porquería. La tachó de pornográfica y, en consecuencia, con la opinión de Buñuel muy presente, los estudiantes de cine y los críticos la hicieron de menos. Berlanga se preguntaba que como podía ser posible que Buñuel viera la película de aquella manera, cuando probablemente era la película más buñuelesca que Berlanga había hecho. Y yo digo que quizás por eso mismo le cogió manía.

Después de “Tamaño Natural”, Berlanga retomaría su estructura habitual en “La Escopeta Nacional”, y la elevaría a otra categoría dejando bien marcado, en lo sucesivo, el estilo Berlanga. Pero para mí, esta “rara avis”, es lo mejor de su estupenda filmografía.

En el reparto, enorme, Michel Piccolí, —quizás sea su presencia la que hace parecer a esta película como si fuera una de Ferreri—, Valentine Tessier, Queta Claver, Manuel Alexandre, Julieta Serrano, Luis Ciges, Amparo Soler Leal (luciendo unas estupendas tetas, quien lo diría, de una mujer de su edad…) Rada Rasimov…

BESAME, TONTA

La fama en 1982 de La orquesta Mondragon, era inmensa, y el carisma de Javier Gurruchaga estaba fuera de todo precedente. Así que no es de extrañar que pronto surgiera una producción cinematográfica que sirviera de vehiculo para el lucimiento, no ya de la Orquesta Mondragón, si no, y sobretodo, de su lider Javier Gurruchaga.
BESAME, TONTA, es una curiosidad tremenda. Es el claro ejemplo de que si el producto que aparece en la película es vendible por si solo, la película es lo de menos. Jamás he visto una película mas chunga tecnicamente hablando. Un descuido total y absoluto tanto en la dirección como en el montaje, que se resuelve a base de planos fijos en la trama y algún contraplano en los númeritos músicales. Un absoluto desastre rodado con una desgana total y absoluta, con un descaro y una mala baba, cuyo resultado ha conseguido fascinarme al fin de al cabo. Quizás por eso la película no funcionó en taquilla como debía. Eso sí, el carisma de Gurruchaga, hace que valga la pena un visionado.
Basado en una idea de Javier Gurruchaga y con guión del respetadísimo Rafael Azcona, se nos cuenta la historia de un tal Javier Gurruchaga que trabaja en un banco. Este es un autentico mastuerzo que no sirve para nada, pero está ahí porque ha sido recomendado por su madre, antigua actriz de la que el director del banco está enamorado. Javier, canta de puta madre, como su padre, pero no quiere meterse en el mundo de la canción porque no quiere abandonar a su madre cuando triunfe, como hizo su padre. Pero aparece en su vida una bella muchachita que es el detonante para que, bajo el seudonimo de Tony Volante y siempre junto a la orquesta Mondragón, decida triunfar por todo lo alto, dando todo esto lugar a un sinfín de canciones y a un final de lo más inesperado.
Concebida a modo de chungo musical, la película lleva un argumento más o menos coherente, en el que se van mezclando escenitas en las que se interpretan las canciones del segundo disco de la orquesta, rodado todo de una manera que concuerde lo que están cantando con la historia que se nos cuenta, hasta llegar al minuto 50 de la película, en la que esta se convierte en una sucesión de canciones encadenadas una con otra sin orden ni concierto, en las que entre medias de alguna, cuelan alguna escenita de argumento de treinta segundos.
En cualquier caso Gurruchaga tiene permiso para improvisarse parrafadas junto a su inevitable Popocho, disfrazarse de lo que le de la gana, interpretar varios papeles y demostrar que es un actor inconmensurable, un cantante acojonante y un entertainment como la copa de un pino.
Sería la primera película de Gurruchaga, pero su relación con el cine ya no terminaría, siguiendo en activo desde entonces, haciendo casi siempre roles secundarios, y de vez en cuando algún protagonista.
Dirige el despropósito un tal Fernando González de Canales, cuya unica referencia dentro del mundo del cine, es esta. Nunca más dirigió.
Junto a Gurruchaga y la Orquesta Mondragón, nombres de la talla de Fernando Fernan Gómez, Esperanza Roy, Paola Dominguín o Manolo Gómez Bur.

LA MIEL

En “La Miel”, por un lado tenemos a Don Agustín (José Luis López Vázquez), un profesor de cultura general en un colegio regentado por curas, que fue expulsado del seminario en su momento por tener problemas con el celibato. Aun así, permanece virgen y, también, reprimido por culpa de su dominante, beata y ludópata hermana con la cual vive. Por otro lado tenemos a Paco (Jorge Sanz), un niño de 9 años gamberro a más no poder, que se entretiene insultando a su profesor escribiendo “Don Agustín es Gilipollas” en los lavabos, a ritmo de cigarrito que se va fumando y embozando el graffiti con su propia mierda para ocultar el cuerpo del delito cuando es descubierto. Y por fin tenemos al tarrito de miel, la mamá de Paco (Jane Birkin) que trabaja en una Boutique como tapadera para su principal fuente de ingresos; la prostitución. 

Cuando Don Agustín acude a ella para informarle de lo buena pieza que está hecho su hijo, este se acaba enamorando de ella, máxime cuando ella le pide que le de clases particulares a su retoño. A ella le hace cierta gracia Don Agustín, por lo que la cosa se irá complicando sentimentalmente a medida que transcurre el metraje.
Más que a cualquier otro género “La Miel” de Pedro Masó se adscribe a la comedia negra. Muchos la metieron en el mismo saco del destape y el clasificado “S” solo por contener algún desnudo de Jane Birkin en una época en la que rodar este tipo de cine picante era de recibo, pero nada más lejos de la realidad. Es una comedia pura y dura, pero con una mala leche que asusta y, más que las películas de Mariano Ozores, un verdadero reflejo de la sociedad de la España de 1979, donde pacatos dejan de serlo gracias a la evolución de los tiempos y donde la libertad sexual de la transición está más a la orden del día. Además, es una feroz crítica a las clases pudientes, mostrando al único personaje adinerado que hay en la película, como un despreciable ser que solo logra excitarse si hay adulterio de por medio, hecho este que marca el final de esta estupenda película.
Y es que Masó, más interesado en la vida comercial de la cinta que de la calidad de la misma, ofrece una dirección de lo más rutinaria, pero, al tener un guion tan magistral en el que apoyarse —y que él mismo firma junto a Rafael Azcona— la cosa acaba bastante compensada.
Masó, en su afán de exportar el producto, contrata a la actriz y cantante francesa Jane Birkin, por aquel entonces una estrella, y junto con la maravillosa actuación de un López Vázquez en su mejor momento, y un pequeño Jorge Sanz que pasó de ser un gran actor —como muestra esta película— a ser un actor incapaz de hacer bien de borracho —mucho menos un personaje con matices—, consigue, por otro lado, una película memorable que queda en el recuerdo del espectador que en seguida asociará está a los primeros papeles del ya citado Jorge Sanz.
Birkin no sabía una sola palabra de Castellano, por lo que ella rodó sus diálogos en Francés y el resto del reparto le daría la réplica en nuestro idioma, lo que ocasionó no pocos equívocos y confusiones en las escenas, pero nada que no se pudiera subsanar in situ o posteriormente en el doblaje.
José Luis López Vázquez aseguró en su momento que fue un placer rodar con la estrella, la tildó de gran profesional y de ser una persona humilde que en ningún momento dio muestras de divismo durante el rodaje; Sin embargo, ella pensó que el director Pedro Masó le trataba con mayor dureza que al resto de sus compañeros, acción que la actriz achacó al hecho de “no tener tetas”. Masó, siempre desmintió esta opinión diciendo que, efectivamente, la actriz no era pechugona, pero si guapa, inteligente y con un culo maravilloso, pero que, sobre todo, era una gran actriz y por eso fue contratada. Terceros opinan que quizás la Birkin pensaba que Masó era duro con ella, porque al dirigir y hacerle llegar sus explicaciones al traductor, este, alzaba la voz, pensando inconscientemente que quizás hablando más alto, la actriz le iba a entender mejor. Un malentendido, en cualquier caso.
Como anécdota, contaba Masó que el guion requería para Jane Birkin unas bragas negras, así que se mandó al jefe de producción a por ellas. Cuando volvió al set, lo hizo con las manos vacías porque  no encontró ni una sola mercería en todo Madrid en la que  vendieran bragas de un color tan atrevido. Algo normal en la España de 1979. Ante el revuelo para ver con qué tipo de bragas rodarían, alguien le explicó a Birkin lo sucedido, así que ni corta ni perezosa, se quitó las que llevaba ella bajo la falda que casualmente eran negras y, agitándolas delante del equipo, anunció que ya había bragas negras, así que usó las suyas propias ante imposibilidad de conseguir unas nuevas a bote pronto.
La película se estrenó en Madrid en el cine Coliseun, donde permaneció la friolera de casi seis meses en cartel durante los que fueron a verla casi un millón de espectadores, convirtiéndose en un éxito de público —no así de crítica— máxime, cuando en un logro de exportar la producción, esta se tiró 38 semanas en uno de los cines de la calle 42 de Broadway, en Manhattan, cosa de la que Pedro Masó estaba muy orgulloso, pero no hay que equivocarse; en aquellos cines se albergaban las películas de serie Z más feroces, el Kung Fu de tercera categoría más barato y el terror más chabacano; “La Miel”, al igual que muchas de las películas de Manuel Summers, se estrenó en aquellos locales como pieza exótica, por su erotismo, y como complemento de relleno a la programación que, como ya he dicho, la componían películas de variado y dudoso pelaje. Pero esto no lo vean como motivo de denuncia; me flipa que “La Miel” estuviera representando nuestro cine en aquella tesitura, de la que, por otro lado, soy fan.
Como compañeros de reparto, junto a trío protagonista, tenemos al inconmensurable Agustín González en un rol poco explotado en la cinta para mi gusto, Guillermo Marín o Amelia de la Torre.

LA CORTE DE FARAÓN

De 1910 data la opereta, zarzuela, o musical —llámenlo como quieran— “La corte de Faraón”, escrita por Miguel de Palacios y Guillermo Perrín y con música de Vicente Lleó.
Se trata de una obra absolutamente inofensiva ambientada en Egipto y cuyos numeritos musicales recuerdan más a una revista de vodevil, que a una epopeya bíblica, y la característica principal de “La corte de Faraón” consiste en unos numeritos musicales picantones en cuyas letras abundan los dobles sentidos y las insinuaciones sexy por parte de las vicetiples que los interpretaban. La cosa, hablando en plata, va de un pastor virgen, un meapilas llamado El casto José, al que se quieren tirar todas las mujeres que se cruzan en su camino. Una chorradita que servía para entretener al público aunque, dicen, verdaderamente contenía mensajes velados de alto contenido político.
Años después de su estreno, la censura decidió prohibir directamente la obra, porque, según ellos, era un canto a la concupiscencia que se mofaba del caudillo, del orden establecido e incluso de Dios. En consecuencia, la obra no se volvería a representar durante años.
“La corte de Faraón” cobró su fama de manera incluso internacional, motivo por el que se adaptó al cine en México donde no vieron ningún comportamiento ácrata en la misma, en un film del año 1944 dirigido por Julio Bracho y para el lucimiento de primeras figuras mexicanas de la época.
Y por fin llegamos a la película española de gran éxito en el momento de su estreno, 1985, que en lugar de adaptar directamente la obra, recrea una situación en la posguerra  en la que un grupo de teatro representa “La corte de Faraón” sin haber pasado previamente la censura. Un censor del clero que se encuentra en el teatro, denunciará la situación, y la policía se llevará a toda la compañía detenida. En comisaría, el comisario les irá interrogando con el fin de averiguar si la obra que han interpretado es o no es antifranquista.
Se trata de un intento por parte de José Luis García Sánchez de emular, como viene siendo habitual en la mayoría de sus películas, el cine de Luis García Berlanga, compartiendo pluma con Rafael Azcona y rodeándose de la creme de la creme del cine español en lo que a actores se refiere.
Pese al enorme éxito de su momento y ese reparto absolutamente maravilloso — a saber: Fernando Fernán Gómez, Agustín González, José Luis López Vázquez, Antonio Banderas, Luis Ciges, Quique Camoiras, Juan Diego, María Luisa Ponte y Antonio Gamero (además de la repelente de Ana Belén)— no es una película que haya resistido bien el paso de los años y la cosa se torna rancia, desfasada y salvo algún momento francamente divertido (como la escena del “descapullamiento”), con tanto numerito musical de corte popular y un montaje tosco que tira de flashback al corte — por lo que a veces cuesta un poco detectar si es un flashback o si es que está avanzando la historia—, acaba resultando un poco pelma. Y es que, desengañémonos; la obra de “La corte de Faraón” de los años 10, opereta, tan atrevida y osada, tan política que la censura tuvo que prohibirla, como la zarzuela, la copla o la música ligera es un género muerto, de otra época. Y quizás en 1985 todavía quedaran generaciones del pasado que supieran apreciarlo o modernos del momento que lo reivindicaran por esnobismo, pero, a mí en la época, siendo niño (y ahora en mi mediana edad) me parece completamente insoportable. Entonces, una película que incluye en su metraje la obra completa original ocupando un 75% de la misma, se pueden imaginar ustedes lo desesperante que se me puede llegar a hacer. Se soporta, como ya he dicho, gracias a los momentos divertidos de entre medias, que son los menos.
Realmente lo que me ha instado a revisar una película que no me ha gustado nunca especialmente, es la lectura del libro “No se lo digas a nadie: Historias secretas de Martes y Trece” en el que cuentan que esta película aparece en sus vidas justo en el impás que sufrieron cuando convinieron que Fernando Conde abandonara la agrupación cómica para irse a hacer teatro. Como Josema y Millán se consideraban actores antes que cómicos, y como estaban en un momento de gran popularidad y decidiendo que hacer con Martes y 13 tras la marcha de Fernando, García Sánchez les ofreció un papel en la película. Pero hay algo que no cuaja, porque Josema tiene un papel de gran importancia, casi de protagonista, mientras que a Millán se le concede uno nimio, casi en calidad de extra —no me quiero imaginar el cuadro de envidia y la lucha de egos de esos dos durante la filmación—. Y, quizás por el nivel de los actores que tienen a su lado, sus presencias se antojan sosas, incluso molestas. Es una lástima, pero “La corte de Faraón” es la muestra de que ni Josema ni Millán son buenos actores si los sacas de sus roles de Martes y 13. Se supone que sus papeles en esta película servían para desmarcarse un poco de su imagen de humoristas, para ver sí podían ganarse la vida como actores si finalmente Martes y 13 desaparecía, pero ninguno de los dos puede abandonar los tics, muecas y gestos que les hicieron populares. Josema actúa como en un sketch cualquiera de sus especiales televisivos, mientras que a Millán, que sale poco, tienen que eliminarle en montaje el exceso de “millanadas” que, intuyo (y se nota además), a buen seguro hizo durante su interpretación, incapaz de olvidarse de que era Millán.
Por suerte para ellos, poco después del estreno de la película, se decidieron a continuar con Martes y 13 sin Fernando y, en el especial de fin de año no se les ocurrió otra cosa que inventar in situ el sketch de “La empanadilla de Móstoles”. El resto es historia. Y como fuera, lo cierto es que mientras que el dúo permaneció en activo, el cine español no les volvió a ofrecer una película (con excepción de las concebidas para su lucimiento como cómicos). Y con la disolución del grupo… casi tampoco. He dicho casi.

LOS CHICOS

El gran Marco Ferreri, cuyo estilo se iría dispersando con el paso de los años hasta pergeñar locuras maravillosas (como “La gran comilona” sin ir más lejos), consiguió hacer cine, precisamente en nuestro país, a finales de los 50, cuando en calidad de comercial, se dedicaba a vender, en la industria cinematográfica española, el llamado “Telescope”, poco más que una lente que imitaba casi a la perfección el popular “Cinemascope”. Así conoció a Rafael Azcona, con quien colaboraría en la gestación de dos obras maestras incontestables del cine español como son “El Pisito” o “El cochecito” que permanecen en el imaginario popular del cinéfilo rancio de manera perenne. Sin embargo, entre una y otra, Ferreri tuvo tiempo de rodar una película que en su momento ni tan siquiera llegó a estrenarse —como iba a ir a un festival de cine religioso y de valores, tuvo un preestreno en los cines Alexandra de Barcelona, pero más allá de eso, jamás tuvo vida comercial— y que, precedida de unas críticas arrolladoras que decían que era una película espantosa —en ese mismo festival se las tuvo que ver con “Los 400 golpes” de Truffaut o con “El séptimo sello” de Irgman Bergman—, pronto quedó relegada al olvido, no ya del público o los entendidos, sino del propio Ferreri que al ver el fracaso en el que se sumía su película, tras ese primer y único pase en Barcelona, nunca más quiso verla o volver a saber de ella. Se trata de esta “Los Chicos”.

Ahora, con el Blu-Ray en ciernes, y compañías que se dedican a restaurar y lanzar esta suerte de anti clásicos, se ha podido recuperar una película a la que, años después, se la pone en un pedestal (como pasaba con la estupenda “El mundo sigue” de Fernán- Gómez) y se le devuelve el puesto que merecía.

Sin embargo, el ver todas estas películas de manera retrospectiva, le da a uno la perspectiva suficiente para darse cuenta de dos cosas; una, que Ferreri tenía trazas de gran cineasta  y que con “Los Chicos” estaba trayendo al cine español un híbrido entre neorrealismo y novelle vage que le situaban muy por encima de sus directores coetáneos. Otra, que “Los Chicos” es una película cojonuda que no tiene nada que envidiar a cualquiera de las intocables de la época y que el motivo de su fracaso no tiene razón de ser; es una película olvidada de la misma forma que podía ser una obra maestra incuestionable del cine español, sólo que los designios del destino son caprichosos y a esta le tocó existir en mal momento junto a otros títulos que la desbancaron sin ningún motivo; “Los Chicos” es mejor, de largo, que muchísimas otras. Que no se la reivindicase como tal en su momento, fue solo cuestión de suerte.

Sugestivamente, lo que más me gusta de la película es que carece de argumento. Tenemos a un grupo de adolescentes de la posguerra que entre el trabajo y los estudios buscan formas de matar el tiempo, ya sea yendo al cine, a la verbena, donde ligarán con chicas, o sentados sobre las montañas de periódicos del kiosco en el que trabaja uno de ellos, matando el tiempo. Y poco más. Una sucesión de secuencias al estilo de las vanguardias de la época, fotografiadas en espléndido blanco y negro —también de la época — en las que no sucede nada, no tiene que suceder nada, y si lo hiciera, la película ya no sería tan excepcional como lo es. Todo un ejemplo de anti academicismo cinematográfico.

Gran parte de la frescura de esta película la traen sus cuatro interpretes protagonistas, cuatro desconocidos que no volvieron a hacer más cine, o como mucho, harían dos o tres películas más, pero que nunca llegaron ni a brillar como estrellas, o a ganarse la vida con la interpretación tan siquiera.

En la tradición de los grandes del cine italiano de la época, pero hecho aquí, es maravilloso ver la Gran Vía madrileña filmada por Ferreri, con sus cines, las películas de la época y todo con un tono deprimente y agridulce, que aleja a esta película del glamour impostado de las producciones comerciales de aquellos años, de los Lazaga o los Masó de turno, o los López-Vázquez  y Closas típicos de los años 50 y 60.

Muy recomendable.

CHECHU Y FAMILIA

De Heredia hace un paréntesis en sus películas-vehículo para humoristas, para confeccionar una de verdad y demostrar una solvencia y un buen hacer a prueba de balas y, de paso, tapar la boca de aquellos que pudieran pensar que no sabía hacer cine más allá de registrar en imágenes las patochadas del cómico de turno. Aunque bueno, según para quién, “Chechu y familia” también sería una puta mierda.
Aunque para mi, sin duda, sería la mejor película del director. Claro que, probablemente, la culpa la tiene Rafael Azcona que le escribe el guion, basándose en un cuento propio del que el De Heredia se enamoró. Y, ya saben “con buena picha bien se jode”.
Un matrimonio pudiente se marcha de vacaciones dejando en su domicilio, un chalet con piscina, a su hijo Chechu, que ha suspendido y se ha de quedar estudiando, al abuelo, al tío del chaval, y al servicio, compuesto de criada, cocinera y jardinero. Por un lado Chechu lo que quiere es tener sexo con la criada, con el hándicap de que mientras que ella ronda los treinta años de edad, él cuenta con tan solo trece. El acoso al que, de buena gana, es sometida la muchacha por el menor, formaría el grueso del argumento, secundado este por las subtramas que nos presentan al abuelo cascarrabias que fuma a escondidas y hace las necesidades en el servicio de su hijo y su nuera, el tío obeso incapaz de seguir el régimen que le han asignado, o los problemillas con personajes externos, como el novio de la criada, que arma un pifostio al intuir que esta se acuesta con el “señorito” de la casa.
Con tono de vodevil, que por momentos roza el sainete, pero todo ello servido de la manera más contemporánea posible, “Chechu y familia” resulta ser una comedia al más puro estilo españolada clásica, con personajes que entran y salen del cuadro de la acción, pero situando esta en  un único escenario —en ese caso el chalet— como si de una película de Ozores se tratara,  si bien es cierto que, tal vez involuntariamente, también muestra elementos afines a las genuinas "sex comedies" americanas (en esa vertiente que desciende directamente de “El Graduado”) en cuanto a que el protagonista es un adolescente que trata por todos los medios perder su virginidad con la criada (si lo consigue o no… al final de la película se desvela), con planos referenciales que recuerdan por ejemplo a “Risky Business” —Chechu luciendo gafas de sol "Rayban" parece calcado de la película interpretada por Tom Cruise— y ramalazos humorísticos también deudores de la comedia adolescente americana.
Por otro lado, el guion impecable y una velocidad que no da tregua durante los escasos ochenta minutos de metraje, hacen de “Chechu y familia” la mejor de las comedias de corte popular de los noventa, cuando el estilo que parece cultivar aquí Álvaro Sáenz de Heredia, estaba ya muerto y enterrado.
El elenco le va a la zaga. César Lucendo, actor adolescente resultón, ejecuta sus labores con total convicción, dándole al personaje ese rollito cabrón y macarrilla que necesita, amén del toquecito repelente que hace que Chechu, aun pudiéndose el espectador sentirse identificado, acabe cayendo un poquito mal. A pesar de que el chaval está francamente bien, Lucendo no tuvo a posteriori la suerte que merecía, interpretando después pequeños papelitos en películas menores o episódicos en toda suerte de series de televisión. Le secundan un obvio Fernando Fernán Gómez al cual da gusto ver y oír, una Neus Asensi con hambre de notoriedad, consiguiendo una pizpireta criada andaluza (siendo catalana) y demostrando ser mejor actriz en esta época que unos años después, cuando obtuvo mayor popularidad y su anatomía parecía un muestrario operaciones estéticas. También memorables resultan Amparo Moreno como la cocinera que da sus “alegrías” a  más de un habitante de esa casa, Luis Lorenzo en su papel de eterno mariquita, o Emilio Mellado como comedor compulsivo y estúpido chivato. Antonio Flores ejerciendo de secundario, se prodiga en esta película como un cómico nato  —e involuntario—, que es el contrapunto humorístico al caos anárquico que reina en el chalet donde todo se desarrolla, dándonos un par de gags slapstick tronchantes (¡cómo se cae de la moto al vacilar haciendo un caballito el muy cabrón!). Esperanza Roy, muy desaprovechada, hace acto de presencia, sin más.
Amena, divertida, descarada e incluso excitante en algunos momentos (da, sin ninguna duda, para paja), yo creo que merece la pena acercarse a ella. Sin embargo, no fue demasiado bien en taquilla: Solo asistieron 118.000 espectadores a verla en los cines.

EL SEDUCTOR

Empezaré esta reseña diciendo lo que, en pleno 2021, es ya un cliché: que “El seductor” es una película que sería imposible rodar hoy.
Pero en los 90, y deudoras directas de “El Graduado”, “My Tutor” y tantas otras sex comedies, era normal y corriente que en cine español se hicieran películas de iniciación sexual. Un par de años antes fue “Chechu y familia”, película que comparte con esta guionista (ambas están escritas por Rafael Azcona) y argumento —Un joven de 15 años hará lo imposible por follarse a una tía mayor que forma parte de su día a día— y, siendo prácticamente idénticas, lo único que cambian son las circunstancias. En “Chechu y familia” el chaval se queda prendado de la criada, en esta “El seductor”, el protagonista bebe los vientos por la lasciva (y con pinta de tener dos o tres venéreas de las chungas) vecina del chalet de al lado. Así, tenemos a Cosme, un quinceañero que  tiene muy buenas notas y que se dispone a pasar las vacaciones con sus padres en algún lugar de la costa, cuando al chalet vecino llega un matrimonio que, de primeras, parece llevarse mal. Como fuera, desde la puerta del chalet de sus progenitores, Cosme queda prendado con la hembra de unos 35 años que, pizpireta, muestra cacha y escote. Como ve que, más o menos, la tipa traga, falsificará sus notas compuestas de nueves y dieces, para entregarles a sus padres un boletín lleno de suspensos, motivo por el cual no se podrá ir a la playa; se quedará en Madrid estudiando con un profesor particular. Obviamente, como el curso lo tiene aprobado, se pasará las clases por los huevos con el único fin de ver si se folla a la zorrupia de al lado. Para ello, el muchacho urdirá toda suerte de estratagemas para conseguir su lúdico objetivo. Y —spoiler— no solo lo consigue en un momento de debilidad de la libidinosa damisela, sino que, en consecuencia, su novia adolescente que días previos no le dejaba ni meterle mano, le ofrecerá su virgo sin problemas tras enterarse de que se ha tirado a una vieja calenturienta. No podía salirle mejor la cosa al puto mocoso. —fin del spoiler—.
Pues está entretenida la cosa. Sin más. Exactamente igual que con la cinta anterior con la que la comparamos, “Chechu y familia”, aunque ligeramente inferior. Sin embargo su inferioridad técnica y artística beneficia el resultado de la película con el paso de los años, por un lado, porque todos los actores están para matarlos y, por otro, porque se gastan todos los personajes unas pintas noventeras que provocan, sin duda, la hilaridad del respetable.
Así, tenemos en pantalla a un debutante Antonio Hortelano pre “Compañeros”, que ya era una colección de tics y gestos —y que por momentos recuerda, curiosamente, a Robert Carradine (¡manda cojones!)— que va para arriba y para abajo ingeniándoselas para que la vecina le haga caso, y tenemos a Maria Barranco, cuya presencia siempre me causa desasosiego y me parece una elección de casting de lo más fallida. Con ese aspecto yonki, delgada y de atributos anatómicos poco destacables, ese personaje pedía a gritos una tía buena. Porque, que quieren que les diga, la tercera en discordia, la novia adolescente de Cosme interpretada por una veinteañera Alicia Bogo, está infinitamente más buena que la escuchimizada de la Barranco… ¡No hay quien se crea que el protagonista prefiera a la vieja tísica antes que al bombón fresco y ternesco que es la novia! Aunque bueno, al final la cosa se reduce a una única cosa; darle gusto al pajarito y ahí, en un momento dado, da lo mismo ocho que ochenta.
Por lo general me encantan estas películas de chaval que se inicia en el sexo con una mujer madura y, “El Seductor”, que se ha quedado terriblemente anticuada, sirve para pasar una hora y media tonta sin mayores pretensiones. Hay que sentarse, dejarse llevar y disfrutar viendo si al final el mequetrefe se jode a la buscona. Luego apagamos el vídeo y nos vamos a dar una vuelta por ahí, que mañana ya nos olvidaremos de que existe una cosa llamada “El Seductor”.
Dirige José Luis García Sánchez, director español que me cae muy simpático pero cuya carrera es de lo más irregular.